Sobre el sentido de representamen-representación en Charles
S. Peirce. Una lectura de La Gaviota
de Chéjov
Héctor Ponce de la
Fuente (semiotic@uchile.cl)
La
idea de representamen en Peirce.
Entender la idea de representación desde la
perspectiva del modelo triádico de Charles S. Peirce (1839-1914) nos conduce a
repensar –o mejor dicho actualizar- el sentido que la expresión
‘representación’ tiene en el ámbito de los distintos lenguajes escénicos;
aunque en este caso me referiré a las acepciones comúnmente utilizadas en el
espacio académico en el que me desenvuelvo: el teatro[1]. Como
en la teoría de los signos el lugar de la representación está inextricablemente
ligado al proceso que supone la existencia de un signo, cualquiera sea su
naturaleza o ropaje semiótico, es necesario antes que todo explicar de qué
manera, desde la perspectiva teórica de Peirce, se explica la relación
representamen-objeto-interpretante.
La filosofía sistemática de Peirce agrupa teorías
y doctrinas distintas, desde el pragmatismo (que él luego rebautizó como
“pragmaticismo”), la semiótica –entendida como una teoría de la interpretación
y el crecimiento del conocimiento-, al idealismo objetivo, el falibilismo y el
agapismo. Su trabajo teórico, en general, puede ser visto como un “evento en
progreso”, pues en el devenir de su obra hay permanentes variaciones,
redefiniciones y hasta modificaciones radicales para entender distintos
procesos que, en el contexto de las revelaciones de la experiencia, atizaban
cambios dramáticos en su vida intelectual y personal.
Tanto Max Fisch, como Gérard Deledalle y
Murray Murphey, tres de sus principales biógrafos, han propuesto divisiones o caracterizaciones
de su producción filosófica en los que se reiteran hitos como la crítica a la
lógica kantiana, el descubrimiento de la lógica moderna y las fundamentaciones
semióticas. Con todo, el desarrollo del pensamiento de Peirce avanza desde un
idealismo a un realismo semiótico. En este contexto aparece reformulada su
tesis sobre las categorías de primeridad
(sensación, o signos de primeridad), segundidad
(sentido de acción y reacción) y terceridad
(sentido de aprendizaje o mediación). Para 1897, en palabras de Fisch,
Peirce será un “realista de tres categorías”; habiendo aceptado la realidad de
los terceros, y por ende la del universo del pensamiento o de los signos, su
filosofía –que debe entenderse como eminentemente sistemática- se organiza a
partir de categorías universales. La explicación de Nathan Houser me parece muy
precisa al respecto: “La primeridad es
el aspecto monádico de la experiencia que habitualmente se identifica con la
sensación; la segundidad es el
elemento diádico que se identifica con el sentido de acción y reacción, y la terceridad es el elemento triádico que
se identifica con el sentido de aprendizaje o mediación tal como ocurre en el
pensamiento o la semiosis” (2012, 28).
Todos los intentos por desarrollar
intrincados modos de clasificación de los signos configuran un trayecto
particular dentro de esta teoría. La llamada “gramática semiótica” condensa
sólo una parte del proyecto peirceano, pero representa el lugar más reconocible
en el ámbito semiótico contemporáneo. Debemos entender este desarrollo
particular como un trayecto que por razones formales es separado de la lógica
crítica y la retórica universal, pero entendiendo que siempre las recurrencias
a una gramática especulativa definen un tipo de orientación semiótica que tiene
como propósito investigar relaciones de representación, es decir, signos. El
recurso permanente a este desarrollo particular de su teoría ha dejado una
tarea que recién comienza a despuntar; me refiero a los alcances de su
fenomenología y sus teorías de la estética y la ética, expresiones que a la luz
de investigaciones sobre la idea de acontecimiento en la escena hacen de esta
teoría un lugar prioritario para explicar la idea de semiosis en acto[2].
El signo en Peirce
“Pensamos
sólo en signos”
C.
S. Peirce
Para Peirce, la noción de signo aparece vinculada
a la idea de razonamiento –todo razonamiento sería una interpretación de signos
de algún tipo o naturaleza. En “Qué es un signo” (1894) explica el
funcionamiento de los signos a partir de sus tres categorías universales
–primeridad, segundidad, terceridad- diciendo que todo comienza en una
sensación (“esto es casi lo más cercano posible a un estado mental en el que
algo está presente, sin compulsión y sin razón”), que es seguida por una
reacción (“esta percepción que tenemos de actuar y de sufrir la acción, que es
nuestro sentido de la realidad de las cosas”) y que finalmente deviene en una
mediación, un tercer estado en el que podemos reconocer al signo o
representación (“podemos tener un interés de mediación en ella [en una cosa],
en la medida en que transmite a la mente una idea sobre una cosa”).
Me parece oportuno citar, a guisa de explicación
más detallada, el comentario de Eliseo Verón respecto de las categorías
universales en Peirce, para precisar “la inmensidad del alcance (…) y su
sorprendente actualidad” respecto de la posición que dicho marco teórico tiene
para las semióticas de última generación, y que de paso explican el tamiz
epistemológico de su nomenclatura. Para el autor de La semiosis social[3],
las categorías –devenidas en concepciones articuladas a una manera de entender
un modelo general de los procesos cognitivos- avanzan desde la perspectiva
ontológica (en el universo hay Primeros, Segundos y Terceros) hasta llegar a una
acepción más cercana al dominio semiótico. En ese trayecto, como enfatiza
Verón, Peirce recoge buena parte de las teorías científicas, poniendo en el
centro del debate el estudio del signo. Los tres momentos –cualitativo,
correlativo e interpretativo- resultan entonces indisociables; se presuponen
recíprocamente. Así, entonces, lo que antes entendíamos como manifestación de
la lógica, o ciencia de los razonamientos, es ahora una semiótica propiamente
tal. El signo puede ser entendido a partir de la representación de tres estados
mentales: de lo que está presente “sin compulsión o razón” ( el sentimiento, feeling), pasamos a la reacción
(“actuamos antes de actuar, nos representamos las cosas”) y luego tenemos el
signo, o representación, en la medida que pensamos o razonamos (algo ha mediado
en nosotros)[4].
La definición más expedita –y tal vez la más
reconocible- según la cual entendemos la existencia de un signo es más o menos
la siguiente: algo está para alguien según
cierta condición o capacidad. La relación de representación en Peirce,
entendida desde los tres términos del signo triádico, está constituida por el
signo o entidad representativa (el “representamen”), el “objeto” del signo, y
finalmente el “interpretante” del signo como un signo de ese objeto. Estas etiquetas,
como refiere Ransdell (1992), pueden ser más informativas de lo que realmente
parecen.
En palabras de Marafioti, “un signo debe
entrar en relación con un objeto o representar a ese objeto”. Esta sería la
condición representativa del signo:
“Todos los signos tienen una dirección hacia uno o varios objetos en la medida
en que están por algo” (2004, 74).
¿Cómo,
entonces, poder establecer una relación entre el carácter “representativo” del
signo y el espacio de representación que acontece al interior de una escena? Toda
escena, en la perspectiva del semiótico ruso Iuri Lotman, es el espacio
predilecto de la conducta sígnica que evidencia el carácter de “trato” entre
quienes participan del diálogo. Pensemos en la entrada de La gaviota, de Chejov, sin olvidar que nuestra intención es
explicar la manera como un signo se relaciona con su objeto y logra producir un
interpretante.
La escena es la siguiente: Medvedenko y
Masha conversan en medio de un parque, antes del inicio de una breve
representación que ocupa como escenario natural el lago de la finca de Sorin.
Hagamos cuenta que la acción misma, el diálogo entre ambos, es el representamen. Luego ¿cuál es el objeto? Una indicación muy precisa de
Ransdell nos permite entender que el objeto es “simplemente aquello de lo que
un signo o representación trata”. En este caso, y de acuerdo con esta lógica,
se trataría de una mezcla de infelicidad y sinsentido compartido, aunque
obedeciendo ambos sentimientos a causas o explicaciones distintas (ambas almas,
sin saberlo al menos hasta esta escena, abandonadas a la reciprocidad de los
afectos, a un amor correspondido y declarado). Lo que se hace evidente a partir
de esta acción no revela en ningún caso algo más que una parcialidad, un
fragmento que insinúa y conduce a seguir atentos a la escena. Como sostiene
Ransdell, “excepto en algunos casos muy especiales el signo no vuelve presente
o presenta el objeto en su totalidad, pero lo vuelve accesible a la experiencia
solo en algún (os) aspecto (s)” (Ibid.,
3). Luego, en cierto modo, Medvedenko reconoce, en el silencio y la distancia
de Masha, el sentido de la desgracia que dice sobrellevar su amada. Avanzado el
diálogo, ella misma es la encargada de revelar ese implícito: “Su amor me
conmueve, pero yo no puedo corresponderle, y eso es todo”.
Si el supuesto del que parto es que este
verdadero continuo semiótico (un signo es otro signo, para otro signo…) vuelve
difícil la separación –salvo en términos formales- entre las partes de la
tríada, entonces con mayor razón debo intentar recuperar todo aquello que se manifieste
o que se vuelva presente en la acción dramática. Puedo concebir un
interpretante que filtra la ideología de los personajes –Masha representaría un
lugar eminentemente burgués; Medvedenko, el maestro, entendería la felicidad en
términos del acceso a las cosas materiales- como también señalar que ambos son
herederos de los últimos reflujos del romanticismo decimonónico. Al fin y al
cabo, a ambos les une una suerte de desapego con respecto a los negocios
vitales. La conciencia de hastío, sumada a la impresión de melancolía y soledad
configuran un trayecto de sentido en esta escena. Un interpretante inmediato me
conduce a un interpretante dinámico.
Vuelvo a la idea de antes: un signo o
representación inicia un movimiento en el que “cualquier cosa funciona
activamente para proveer un acceso a aquello de lo cual es el signo, es decir
su objeto” (ibid., 3). Luego, el
interpretante del signo será aquello que accede al objeto mediante el signo. De
ahí que Ransdell sostenga que el signo “de esta manera, es el mediador entre el
objeto y el interpretante”. Desde una perspectiva cercana, Nathan Houser esboza
un intento de síntesis aduciendo que “un signo es una determinada cosa que
entraña la representación de algo ante algo. Aquello de lo que el signo
constituye una representación es el interpretante” (1992, 33).
Una figura central en este drama ruso, la
gaviota, que actúa como una suerte de proyección de una de sus protagonistas,
Nina Zaréchnaia, me sirve de base para aproximar otra explicación respecto de
la generación de interpretantes (¿dinámicos, energéticos, pasionales?) que
permiten entender los afanes chejovianos en torno al amor y la creación
artística. La gaviota muerta con la que llega Kostia a casa, una especie de
trofeo inútil que abre un espacio simbólico conectado a la conciencia de Nina
(“Quiere al lago como una gaviota y es feliz y libre como una gaviota”),
enceguecida por Trigorin, un novelista anodino, aunque muy leído y respetado en
Moscú, actúa en términos de un mal presagio que hace presumir al lector un
final trágico (“He cometido hoy la infamia de matar esta gaviota. La pongo a
sus pies (…) Pronto, en la misma forma, me mataré yo mismo”). Afuera de la casa
de Sorin el viento azota el entablado que había servido de teatro para el drama
de Kostia. Mientras Irina y otros invitados se divierten, el joven Treplev,
atormentado en su tesitura de héroe romántico, se escabulle del juego y observa
desde su ventana el lago, ahora devenido en una crispación de olas amenazantes.
De pronto aparece Nina y la historia comienza a cerrarse ¿Qué ha pasado? Las
miradas, el silencio que sucede a las frases, el movimiento inquieto de Nina,
inauguran otras sensaciones en la mente de Kostia: algo está mal, algo no anda
y en los pliegues de cada palabra musitada por Nina se escabullen otras
verdades, opacidades que en el lenguaje de Peirce dan pie a una reacción (como
en la escena descripta en “Qué es un signo”) redituada en un razonamiento –¡porque
ahora Kostia está razonando el que será su final!- lapidario: ella sigue
prendada del novelista; lo ama intensamente, como desde el primer día en que se
vieron, y entonces no es él el motivo de esta inesperada visita. Cuando el
encuentro entre la cualidad de un indicio (una sospecha, una lejana corazonada)
modifica (o hace reaccionar) el gestus de
Kostia, entonces se devela un sentido que antes -yo, el protagonista, el lector
o espectador- ya habíamos observado en filigrana.
En el lenguaje escénico, así como en otras
expresiones de naturaleza estética, se da una condición particular de
existencia entre signo, objeto e interpretante, al punto que es muy difícil
discriminar dónde empieza uno y dónde termina el otro. Objetos y signos
aparecen como materialmente idénticos, y el interpretante pareciera estar
inscripto en esa misma forma percibida. En todo relato escénico el espacio de
representación se vuelve infinitamente lábil, inquietando el lugar del receptor
–que en ningún caso puede ser pasivo- al exigir una disposición semiótica no
sólo destinada al ejercicio de interpretación sino además a la posibilidad de
compartir una experiencia. Quienes asisten a una realización escénica saben de
antemano que la naturaleza de la invitación convoca una responsabilidad en el
orden de los sentidos: la representación inaugura un espacio de infinitas
referencias. El teatro es algo así como la puesta en escena de la
representación y en ella se manifiestan los márgenes de la interpretabilidad,
el largo plazo de la semiosis, el
lugar de lo que está por venir.
De la representación de los signos
“El
significado de cualquier signo para cualquier persona consiste en la manera en
que reacciona al signo”
C.
S. Peirce
El sentido de ‘representación’ ha conocido
distintas acepciones semánticas desde el siglo XIV en adelante. ‘Representar’
en principio quiere decir ‘hacer presente’, pero también ‘tener mentalmente
presente’ o ‘hacer presente a la mirada’. La representación es un concepto
propio de la filosofía clásica, y que en su uso semiótico insinuaría la
condición del lenguaje de ‘estar en lugar de otra cosa’, o representar otra
‘realidad’. Si un signo, o representamen,
es algo que está reemplazando –o mediando como sugiere Ransdell- entonces la
condición básica de la representación estaría dada por la posibilidad de
representarnos el mundo, las cosas, los objetos, cuestión que ya ha sido
explicada a partir de la función referencial (Jakobson) o representativa
(Bühler) del lenguaje.
El teatro, en su condición espontánea de
inflexión enunciativa, es algo así como la presentificación
natural del acontecimiento y el lugar más propicio para la emergencia de
interpretantes emocionales, afectivos o pasionales. La condición representativa
del signo cobra un sentido de actualidad en la medida que una escena vuelve
presente lo que desde Peirce entendemos como el impulso de una sensación que
inaugura el crecimiento de los signos. El teatro concebido como representación
de la realidad, en su acepción más clásica, quiere detener el tiempo para
contener un espacio de real; en este sentido nos resulta muy oportuno el
ejemplo, y la explicación, que el propio autor señala en una de las cartas
dirigidas a su entrañable amigo William James. A propósito de la distinción
entre las modalidades de interpretantes, Peirce destaca la importancia de la
“observación colateral” como factor determinante a la hora de entender lo que
denota un signo. Lo “colateral” estaría dado por el efecto de familiaridad que
hace que reconozcamos un valor informativo en aquello que se nos representa
expresa o llanamente. Suponiendo que el signo en cuestión fuese la frase
“Hamlet estaba loco”, para entender al menos el sentido literal de la expresión
debiésemos tener, como mínimo, una experiencia –leída o vivida- sobre la locura
y aún más si logramos conocer qué es lo que entendía Shakespeare por locura
(“Pienso que ya debes entender (...) cuando digo que ningún signo puede ser
entendido –o al menos que ninguna proposición
puede ser entendida- a menos que el intérprete tenga una “familiaridad
colateral” con todos los Objetos de ella” (2012 [1909], 587). La distinción que
abre Peirce al diferenciar Objeto Inmediato de Objeto Dinámico –el objeto tal
como es representado en el signo, y el objeto real, respectivamente, en
palabras del propio autor- refiere además la importancia de las indicaciones, y
no necesariamente de lo que se puede efectivamente expresar en un signo,
abriendo así un espacio para que el intérprete incorpore su “experiencia
colateral”.
En la escena referida más arriba, el diálogo
abierto entre Medvedenko y Masha nos remite a un orden de diversas
concomitancias: el amor y el desamor, la felicidad y la desgracia de la
pobreza. Muchos de estos sentidos promueven interpretantes de naturaleza varia.
Pero hay un detalle no menor que debemos observar si atendemos a las explicaciones
contenidas en una de las cartas dirigidas a Victoria Lady Welby, escrita en la
primavera de 1906, y en la que Peirce ensaya otra de las innumerables
definiciones de signo. Según esta nueva entrada “el signo no sólo determina que
el interpretante represente al objeto (o tome la forma de él), sino que también
determina que el interpretante represente al signo”. En lo que respecta al
lugar de las distintas expresiones del interpretante, algo no muy común en sus
referencias más conocidas emerge a partir de la división entre interpretante
intencional, efectivo y comunicativo. De acuerdo con esta separación, el
carácter intencional del interpretante estaría dado por la determinación que
actúa en la mente del emisor, mientras que en el caso del interpretante
efectivo la determinación se activaría en la mente del intérprete. Pero el
punto más relevante de esta aclaración es el que tiene que ver con el
interpretante comunicativo, pues es en éste donde confluyen las mentes del
emisor y el intérprete para que verdaderamente acontezca la comunicación. Esta suerte
de mente fusionada es denominada commens.
Me parece que este alcance es revelador de un lugar no siempre concurrido en la
lectura de la obra de Peirce, o al menos de algo que no ha sido destacado por
sus biógrafos y comentaristas. Si nuestros personajes en el drama chejoviano sirven
de pretexto para explicar, al menos en parte, la dinámica del commens, es porque como instancia prevalente en todo
diálogo, dicha teatralidad hace emerger la enunciación de lo común, de una
experiencia real contenida en lo que nuestro autor entiende como un “ítem de
información”. Si un signo es siempre cualquier cosa determinada por otra cosa
–su objeto- , el interpretante es la determinación de un efecto sobre una
persona. Hay “efectos” en La gaviota
que hacen transparente la quintaesencia del teatro y reafirman el sentimiento
de “familiaridad colateral” del que hablamos en el párrafo precedente: “No se
puede vivir sin teatro”, dice Sorin a Tréplev, y este último responde: “Hacen
falta formas nuevas. Hacen falta formas nuevas, y si no las hay, más vale que
no haya nada”. La pregnancia de estos enunciados nos remite al orden de
clasificación de los signos –una de tantas en la intrincada arquitectura
peirceana- para decir que este verdadero “choque real” que acontece en la mente
de Sorin (pasar de la sensación inicial a la experiencia sorprendente de lo sui generis) se revela en cuanto espacio
de la memoria, y por ende familiar. Los modos de presentación de estos signos
se acercan a lo que Peirce entiende por actisignos,
entendiendo por tales aquellos signos experimentados hic et nunc y que definen el carácter de acontecimiento único y por
ende irrepetible.
Una semiosis
en acto, que no es otra cosa que volver a insistir en el carácter de
acontecimiento del hecho teatral, su enunciabilidad inestable e irrepetible,
debiese ser el motivo de nuestras lecturas sobre el inquieto habitante de Arisbe y seguramente el camino más
propicio para entender el sentido de curiosa correspondencia entre el hecho
teatral y el magnífico universo de los signos. Peirce fue un amante declarado
del teatro y muchas de sus referencias que actúan como ejemplos de sus
categorías están orientadas a recuperar esa debilidad por las pasiones humanas.
Muchas veces, cuando se destaca la creciente actualidad de su teoría, se repara
eminentemente en la fortaleza heurística de su sistema de pensamiento, pero se
ignora o evita aquella porción no menos importante de disquisiciones sobre los
afectos y las emociones que se manifiestan de manera subrepticia en toda su
trayectoria intelectual. No debemos olvidar que la semiosis, en Peirce, nace
siempre a partir de una sensación, un sentimiento o feeling.
Referencias bibliográficas:
CHÉJOV
Antón (2009) Teatro completo. Trad.
de Galina Tolmacheva. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
MARAFIOTI
Roberto (2004) Charles S. Peirce: el
éxtasis de los signos. Buenos Aires, Biblos.
PEIRCE
Charles Sanders (2012) Obra filosófica
reunida (1893-1913) / Charles Sanders Peirce. ed. de Nathan Houser; trad.
de Darin McNabb. México, FCE.
RANSDELL Joseph (1992) The Meaning of Things. The Basic Ideas of C. Peirce’s Semiotic
(manuscrito inédito).
VERÓN
Eliseo (2013) La semiosis social, 2.
Ideas, momentos, interpretantes. Buenos Aires, Paidós.
[1] No
resulta ocioso decir que en el contexto actual de la discusión sobre lenguajes
escénicos, la idea de ‘representación’ cobra un interés inusitado. En el
terreno fértil del debate académico, suele oponerse a ‘presentación’ o
‘acontecimiento’ toda vez que se quiere rescatar el carácter de evento in situ de muchas expresiones
artísticas. Este punto de vista es animado de manera más enfática por los Performances Studies.
[2] El
intricado edificio teórico que conforma la filosofía de Peirce se organiza en
distintos estadios. La denominada “gramática semiótica” es uno de esos momentos
–el más reconocido y estudiado-, pero que debe necesariamente ser leído solo
como una parte de un sistema mucho más complejo. Señalo la idea de una
“semiosis en acto” para destacar la importancia de la experiencia en la
concepción peirceana sobre la producción de sentido.
[3] Cfr.
“La abducción fundante”, en La semiosis
social, 2. Ideas, momentos, Interpretantes. Buenos Aires, Paidós, 2013, pp.
23-47.
[4]
“Imagínese a una persona en un estado de ensueño. Supongamos que está pensando
sólo en un color rojo. Pero no realmente pensando en él, es decir, no haciendo
ni respondiendo ninguna pregunta sobre él, ni siquiera diciéndose a sí misma
que le place, sino sólo contemplándolo, conforme su fantasía lo va evocando (…)
Esto es casi lo más cercano posible a un estado mental en el que algo está
presente, sin compulsión y sin razón; se llama Sensación” (Peirce, 2012 [1894]: 53).
El
enunciado como discurso en acción. Una lectura de las pasiones en Roland
Barthes
Héctor Ponce de la
Fuente
(semiotic@uchile.cl)
“El discurso amoroso
es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de
personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente
abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado o despreciado, o
escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus
mecanismos (ciencias, conocimientos, artes).
Roland Barthes
Mi propósito en este ensayo es poder
explicar la relación que se establece entre enunciación y posicionamiento ético
en Roland Barthes (1915-1980), con el objeto de actualizar el sentido de las
pasiones a partir de una lectura escénica[1] de un
texto dramático contemporáneo: Luisa,
de Daniel Veronese.
El interés por establecer una relación entre
discurso dramático y pasión amorosa tiene una explicación (y una complicidad)
doble en mi trabajo como lector -relativamente sistemático- de la obra de Barthes
y profesor de semiótica en una Escuela de Teatro. Por un lado, está la
trayectoria de un reconocido crítico teatral que elabora una de las lecturas
más lúcidas sobre la obra de Bertolt Brecht, y por otra, el de un semiólogo que
casi al final de su carrera académica llega al Collège de France para asumir la dirección de una cátedra que a la
fecha contaba con el reconocimiento pleno de las disciplinas canónicas del
momento. Con esto quiero decir que la pertinencia (de mi preocupación o
interés) está dada de manera casi espontánea, pues en la práctica misma de la
escena dramática –de esa “polifonía informacional” de la que hablaba el autor
en Ensayos críticos (1964)- tanto la
enunciación como el plano de los afectos cobran una relevancia manifiesta. Y al
Barthes del discurso amoroso, que es también el del discurso enamorado, le
interesa sobremanera la enunciación y la demarcación de un método dramático que
permita dejar hablar, oír la voz del sujeto y el objeto amoroso.
En
su Lección inaugural (1977) Barthes,
junto con señalar aspectos relativos a la docencia y la investigación, destaca
el umbral de las pasiones como el resorte que impulsa al nacimiento de la
semiología; o dicho de otro modo, a la manera como él se vincula al discurso
semiológico en un momento de cambios significativos en la escena teórica y
académica en Francia. Barthes estaría en los albores de una época histórica
tanto para la teoría semiótica como para la vida universitaria. Como heredero
de una tradición docente que logra modificar el lugar del saber a partir de una
ruptura capital con las prácticas de transmisión pedagógicas, lo que redunda
naturalmente en una fractura epistemológica, Barthes representa una suerte de
progresión del discurso crítico de sus propios maestros, revelando en la
fórmula del seminario una de las expresiones más felices de la historia
intelectual de la época. El seminario,
como recuerda uno de sus más dilectos discípulos, se organizaba en torno a una
mesa oval oscura que interrumpía la simetría corporal, presupuesto que venía
esbozado desde el propio enunciador, quitado de toda estatura profesoral. “Nos
hacía felices, escribe Jean Jacques Miller, reunirnos cada semana con alguien
que demostraba, a propósito de cualquier detalle, que todo significa”[2].
En la
hora del mayo parisino y la fermentación del proyecto estructuralista, del que
Barthes será uno de los portavoces más autorizados aunque no necesariamente el
más ortodoxo, ya suma una considerable cantidad de seminarios temáticos en L’ Ecole Practiqu des Hautes Études (EPHE),
lugar al que había llegado en 1962, como director de estudios de “Sociología de
los signos, símbolos y representaciones”. El primer seminario (1962-1963) llevó
como título “Inventarios de los sistemas de contemporáneos de significado;
sistemas de objetos (ropa, comida, vivienda)”. Precisamente la apertura que
inaugura Barthes, animada por su creciente incomodidad frente a lo dogmático y
su visión apofática de la semiología[3],
tiene que ver con la enunciación entendida como la expresión dramática o
teatral en la que se entrecruzan los afectos. Fuertemente acendrada en la
crítica de las connotaciones sociales, la vocación barthesiana por los afectos
modifica el mapa teórico de la semiótica al incorporar el componente afectivo
en el estudio de las prácticas significantes.
Para los que leemos a Barthes, su
acercamiento con las pasiones, con los afectos, viene anunciado ya en El placer del texto (1973). Uno de los
problemas referidos ahí tiene que ver con el hecho de hacer conjugar un proyecto semiótico con una preocupación –la
profunda necesidad- de dar cuenta de la afectividad. Fragmentos del discurso amoroso (1977) es el primer intento por
hacer cuajar ese deseo: incluir los afectos en la problemática semiótica.
Barthes quiso, en palabras de Paolo Fabbri (1998), reunir la tradición
representada en Saussure con el trabajo psicoanalítico en clave lacaniana, que
como sabemos es tributaria de Freud –precisamente uno de los impulsores de una
teoría de los afectos[4].
Barthes señaló un problema y al hacerlo aventuró una hipótesis de
investigación.
Esta idea que hemos reproducido desde El discurso amoroso –estar (o entrar) en
un estado de enunciación- tiene fuertes implicancias éticas. Pasando del
enunciado a la enunciación se acentúa la responsabilidad social del texto, que
debemos entender, siguiendo el plan de La
aventura semiológica, como un trance
de huellas en desplazamiento. Como refiere en su léxico de autor, “él
imagina una ciencia muy vasta, en cuya enunciación el investigador se incluirá
por fin, que sería la ciencia de los efectos de lenguaje” (Roland Barthes por Roland Barthes, 1975).
Barthes se desliza de una disciplina a otra,
en palabras de Eliseo Verón, para ir en contra de la arrogancia, de la posición
de enunciación normalizada propia del científico que no quiere ser interrogado.
La semiología, entendida como un discurso
de la no arrogancia[5],
puede ser leída también como el desplazamiento hacia una práctica de la
enunciación, por sobre la problemática metalingüística que identificó su
programa teórico precedente (En la Lección
inaugural (1977), así como también en Lo
obvio y lo obtuso (1982), Barthes cuestiona el sentido de la ciencia y la
relación de los saberes con la enseñanza. El punto de crisis es la vocación opresiva
de los discursos, su complicidad con el poder. Pasar del enunciado a la
enunciación es pasar a las prácticas significantes en tanto acciones,
considerando el factor inestable, la variación, los matices que definen una
puesta en voz, y una puesta en cuerpo, de un sujeto concreto).
La perspectiva ética que podemos ver
representada en muchos de sus textos, puede explicarse en términos de una
pulsión profunda que recorre de un extremo a otro su escritura. Si hoy las
pasiones ocupan un lugar cenital en las semióticas de última generación es
precisamente porque alguien como Barthes, un verdadero átopos en la escena europea de los 60 / 70, promovió una
resistencia –contra la academia, contra los mitos de la sociedad burguesa-
hablando de la economía significante del sujeto amoroso y pensando que este
libro podía ser el incipiente homenaje a los “enamorados-unidos” del mundo.
La historia de amor es también una aventura,
y el estado de enunciación le exige a Barthes entrar en situación, filtrar el
“grano de su voz” en este verdadero relato coral formado por voces de autoridad
y confesiones íntimas de sus amigos. La idea, nos dice, es “no reducir lo
amoroso a un simple sujeto sintomático, sino más bien hacer entender lo que hay
en su voz de inactual, es decir, de intratable”. Por eso la elección del método
dramático, algo así como la revelación de la enunciación del yo, “el lugar de
alguien que habla en sí mismo, amorosamente, frente a otro (el objeto amado),
que no habla”.
Es pues
un enamorado el que habla y dice:
“¿El amor es algo
más que su discurso? Lo que podemos decir es que el discurso amoroso es la
forma en que lo imaginario se hace cargo de lo simbólico”
Roland Barthes
Tomemos la historia de Luisa, de Daniel Veronese[6], como
un episodio de lenguaje que pone en
escena la ausencia del objeto amado. Su abandono –sabemos la duración pero
no la causa- es la prueba, según Barthes, que ha devenido en ausencia. De esa
ausencia habla este texto dramático, aunque dicha ausencia esté colmada de
presencia.
En Luisa
es el sujeto amoroso el que se queda contenido en una temporalidad fija: “No
hay ausencia mas que del otro: es el otro el que parte, soy yo quien me quedo”.
Este yo que se queda, por más vocación de sedentarismo, se desplaza recortando,
encuadrando la imagen del objeto amado antes que éste desaparezca. Mientras
teje y desteje el saquito –metáfora de la inmovilidad y la ausencia- Luisa se
refracta en el recuerdo del amado y completa el relato del duelo incorporando
en su discurso la imagen de la madre muerta (Luisa, ayudada por su madre, se
contempla en el espejo). Dirijo sin cesar
al ausente el discurso de la ausencia. Si el otro –Agustín- está ausente
como referente entonces está presente como alocutor y el sujeto enamorado
aparece atrapado en medio de dos temporalidades: el tiempo de la referencia y
el tiempo de la alocución: “has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto
que me dirijo a ti)”.
Al presentificar la ausencia (hay presencias
ausentes), el discurso amoroso de Luisa abre la escena del lenguaje, que no es
otra cosa que enunciar su ausencia, la pérdida del objeto amado. Ese “tumulto
de angustia suscitado” define la escenografía de la espera: “Destaco un trozo
de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los
efectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una
pieza de teatro”.
Barthes define al sujeto enamorado como
alguien que espera. Su identidad –fatal, como refiere el autor- consiste
precisamente en esperar: “Yo soy el que espera”. En ese ejercicio de morosidad
o transitividad Luisa desarrolla una transferencia; depende de una presencia,
la de Agustín, pero dicha presencia se divide y “pone tiempo a su darse”. En la
reconstrucción del recorte enmarcado mediante la puesta en voz de la ausencia,
Agustín regresa, pero solo para volver a despedirse y esta vez desaparecer para
siempre del imaginario amoroso de Luisa. Se termina el dictamen de la espera en
tanto estancamiento y con ello se devela el enigma de dicha presencia: “El ser
que espero no es real (…) Lo creé y lo recreé sin cesar a partir de la
necesidad que tengo de él”. Exiliarse de su imagen (del objeto amado); terminar
con esa energía delirante que se llama lo imaginario. Dice Barthes: “En el
duelo real, es la prueba de realidad lo que me muestra que el objeto amado ha
cesado de existir. En el duelo amoroso, el objeto no está muerto ni distante”.
Propongo leer este drama de la ausencia
desde la idea de presencia, entendiendo que esta última puede ser entendida en
tanto valor enunciativo. Luisa hace presente a su amado –la presencia sensible
de Agustín- como una suerte de simulacro de la idea o imagen. Si logramos
desligar la noción de presencia de su acepción más trascendental o racional –la
idea de existencia- podremos entender que el campo de presencia que inaugura el
discurso de Luisa dialoga permanentemente con la aparición/desaparición de
Agustín (su presencia entendida en tanto ausencia
presentificada). Llamaremos espacio tensivo al ir y venir de esta dinámica.
Para mí, así como para todos quienes están interesados en el cuerpo y las
pasiones, de lo que se trata con el ingreso de los afectos en el planteo
semiótico, es de poder abordar lo sensible no como traducción de lo inteligible
(como dice Barthes, no hacer metalenguaje de los enunciados, sino enunciación);
entonces es la tensión que se genera entre los actuantes y la dimensión
espacio-temporal lo que nos interesa entender a partir de la propuesta de
Roland Barthes en torno al discurso amoroso.
Otro punto decisivo será poder discutir el
carácter de acción que tienen las emociones y como éstas se diferencian de las
pasiones. En el sentido común, difícilmente logramos establecer una diferencia
radical entre las emociones y las pasiones, pero tanto para las semióticas
pasionales como para las tensivas no son, en estricto rigor, homologables. Las
emociones, entendidas como estados afectivos intensos, cuya prevalencia a la
perturbación (tanto física como mental) es característica, se distinguen de las
pasiones por su carácter pasivo. Las pasiones se caracterizan por su
radicalidad modal y son reconocidas sobre el fondo de una oposición que podemos
reconocer en dos imaginarios distintos: el imaginario lógico (logos) y el
imaginario pático (pathos). Sobre la base de dicha separación imaginaria es
posible entender la pasión como lo irreductible de la acción. Podemos tomar
como base de explicación la clásica oposición entre lo “agudo” y lo “crónico”
que encontramos en Kant para explicar cómo el estado afectivo amoroso deviene
en pasión. Si seguimos a Parret (1995), podemos hablar de dos regímenes de esta
pasión: por un lado uno de orden modal,
y por el otro uno fórico. Desde el
primero es posible configurar las dimensiones del querer –lo patémico,
repartido entre el deseo y el afecto- y del poder. La foria, por su parte, está
compuesta por dos dimensiones –la del tempo,
que varía entre rapidez y lentitud-, y la de la duración, que oscila entre
alargamiento y brevedad. Pero una emoción puede devenir en pasión si logra
permanecer en el tiempo -la duración es propia de la pasión-, y en el caso de
Luisa hablamos de una pasión que dura 12 años…
Dejar
libre la escena
“Así pues,
arriesguémonos más aún: escribamos en presente, produzcamos ante los otros, y a
veces con ellos, un libro en proceso de creación; mostrémonos en estado de
enunciación”
Roland Barthes
Quise hablar en este ensayo de las pasiones
en Roland Barthes, aunque sólo me detuve en el examen parcial de una de sus
manifestaciones: la del discurso amoroso. Pero en la trayectoria teórica de
Barthes son varias las pasiones que organizan su recorrido desde El grado cero de la escritura (1953) a La cámara lúcida (1980), aunque hay una
que resulta más pertinente en nuestro caso, y es la de la docencia y su trabajo
como director de estudios, primero en la Escuela
Práctica de Altos Estudios y luego en el Colegio de Francia.
En el breve pero intenso texto referido al
seminario –“En el seminario” (1974)- Barthes define dicho espacio como un
falansterio (“una institución debe tratarse a la manera utópica”), un cenáculo
que suspende las jerarquías y modifica las relaciones espaciales: “Es necesario
sustituir la grosera geometría de los grandes públicos por una topología sutil
de las relaciones corporales, cuyo saber sería el pre-texto”. Como su apuesta,
eminentemente ética, busca superar la rigidez de la academia entendida en términos
tradicionales o normativos, insiste en subrayar el papel del director de estudios:
“Mi papel (si alguno tengo) es el de dejar libre la escena en la que van a establecerse transferencias
horizontales. Lo que importa en un seminario así (el lugar de su éxito) no es
la relación de los oyentes con el director, sino la relación de los oyentes
entre sí (…) La famosa relación de enseñanza no es la relación entre enseñante
y enseñado, es la relación de los enseñantes entre sí”.
Así pues, Barthes nos pide ser más
arriesgados, escribiendo en presente y dialogando con los otros, mostrándonos
siempre, como le gustaba decir, en “estado de enunciación”. El gusto por la
inestabilidad, por el vértigo que impugna los lugares de autoridad, se resuelve
en esta última cita, tomada de un escrito de 1971, y que me sirve para cerrar
este escrito: “En el espacio de la
enseñanza, nadie debería estar en su sitio en ninguna parte (yo me tranquilizo
con este desplazamiento constante: si algún día llegara el día en que encontrara mi lugar, ya ni siquiera
fingiría enseñar, renunciaría a ello por completo” (“Escritores, intelectuales,
profesores”).
Referencias bibliográficas:
BARTHES Roland (2002)
[1977] Fragmentos de un discurso amoroso.
Trad. de Eduardo Molina. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
----------------------
(2007) [1977] El discurso amoroso.
Seminario en la École des hautes études
en sciences sociales 1974-1976. Trad. de Alicia Martorell. Madrid, Paidós.
----------------------
(1986) [1982] Lo obvio y lo obtuso.
Imágenes, gestos y voces. Trad. de C. Fernández Medrano. Madrid, Paidós.
----------------------
(2003) [1973/1977] El placer del texto
y Lección inaugural. Trad. de Nicolás
Rosa y Óscar Terán. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
FONTANILLE Jacques y ZILBERBERG
Claude (2004) Tensión y significación.
Lima, Universidad de Lima.
FABBRI Paolo ( 1999) [1998] El giro semiótico. Barcelona, Gedisa.
PARRET Herman (1995) Las pasiones. Ensayo sobre la puesta en
discurso de la subjetividad. Buenos Aires, Edicial.
SIMÓN Gabriela (2010) Las semiologías de Roland Barthes.
Córdoba, Alción Editora.
VERÓN Eliseo (1999) Efectos
de agenda. Barcelona, Gedisa.
[1]
Cuando digo escénica es porque mi
base de lectura está mediada por la puesta
en voz y puesta en cuerpo de Luisa, pero también porque leo este
texto –dicho en clave barthesiana- como el “método dramático en acción”. Leer escénicamente sería realmente una
lectura en estado de enunciación.
[2] Cfr.
Prólogo a la edición francesa, El
discurso amoroso. Seminario en la Escuela de Altos Estudios. 1974-1976.
Madrid, Paidós, 2011, p. 15.
[3] La visión apofática se refiere, en palabras
de Barthes, a la imposibilidad de atribuir al signo caracteres positivos,
fijos, ahistóricos, acorporales (Lección
inaugural, 1977).
[4] “Por
una parte, la noción misma de pasión no es explotada por Freud, y tenemos que
contentarnos indirectamente en el “destino de las pulsiones”, sea como
“inversión” de la relación con el objeto en su contrario, sea como “retorno
contra la propia persona; por otra parte, la correspondencia con la definición
semiótica de la pasión sólo puede ser parcial, en la medida en que, según
Freud, el destino de las pulsiones se
despliega al margen de las modalidades que definen a los sujetos, cuando no lo
hacen contra ellas” (Fontanille y Zilberberg 2004, 281-2).
[5] Es la
posición de entrada en la Lección
inaugural, donde Barthes define su locus
de enunciación: “Por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos
o minúsculos, grupos de opresión o de presión; por doquier voces “autorizadas”,
que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de
la arrogancia” (2003, 94). Véase, al respecto, Gabriela Simón. Las semiologías de Roland Barthes.
Córdoba: Alción Editora, 2010, y Peter Pericles Trifonas. Barthes y el imperio de los signos. Madrid: Gedisa, 2004.
[6] Me
refiero al texto dramático, escrito en 1993, pero de manera más específica y
actual a la puesta en escena de dicho texto, en la versión chilena de Iván
Parra y Paloma Toral, presentada en la Galería
Espora (19 y 20 de diciembre de 2013).
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